‘Secando la hijuela’
José María Sanz Fargas (1928)
Óleo sobre lienzo
22 x 44 cm
Esta obra fue donada al Museo de la Ciudad por Joaquín Cerdá. La exponemos en la primera planta, en el espacio dedicado a la seda, para ilustrar la importancia que ha tenido dicha producción en la vida y la economía de Murcia y de su huerta, ya desde época andalusí hasta hace no tanto tiempo.
Se trata de una pintura de pequeño formato realizada por José María Sanz Fargas (1859-1928), artista murciano especializado en pintura paisajística y en escenografías, que estuvo activo en nuestra ciudad a finales del siglo XIX y primer tercio del siglo XX.
Temática y estilísticamente, esta obra podría incluirse en el costumbrismo naturalista del momento, con una pincelada suelta y ligera, casi impresionista, marcada por los colores vivos y por los contrastes de luz y sombra que provoca el sol. Representa a un grupo de mujeres huertanas llevando a cabo uno de los oficios de la seda, el del secado de la hijuela, en un exterior a la sombra de unos árboles.
En primer término vemos una gran mancha de luz solar en el suelo. En el término medio y ocupando en centro visual de la obra, aparece un grupo de cinco mujeres: una de pie, dándonos la espalda, ligeramente inclinada y recogiendo hijuelas, y otras cuatro de frente, de las que dos están sentadas en sillas bajas mientras las otras están de pie, todas con manojos de hijuelas en sus manos.
Más atrás, a la derecha, otras dos mujeres sentadas desarrollan la misma labor. A la izquierda, unas encañizadas y una arquitectura huertana, y al fondo, más construcciones de la huerta de Murcia bajo una fuerte luz solar y el cielo azul murciano.
Este cuadro fue pintado por José María Sanz Fargas en 1928, el mismo año de su fallecimiento, que se produjo en diciembre, y formó parte de una exposición monográfica dedicada a su obra, muestra que tuvo lugar entre mayo y junio en el salón del Círculo de Bellas Artes de Murcia.
En las reseñas del evento que publicó la prensa en aquellos días, ‘Secando la hijuela’ aparece citada junto a otras dos del mismo tamaño tituladas ‘Sacando la hijuela’ y ‘El desembojo’. Las tres fueron calificadas como bocetos.
José María Sanz Fargas (1860-1928): pintura de escenografías y más
La Gran Enciclopedia de la Región de Murcia resume la trayectoria de este artista consignando que estuvo becado por la Diputación Provincial, que se formó en la Academia de Bellas Artes de San Fernando en Madrid, y que a su regreso a Murcia se dedicó a la pintura de escenografías, y también a la docencia como profesor de dibujo en un centro de Bachillerato y en la Real Sociedad Económica de Amigos del País.
Pero para adentrarnos un poco más en su vida y su obra, no demasiado conocida en nuestros días, la mejor fuente sigue siendo el valioso trabajo de Manuel Jorge Aragoneses, ‘Pintura decorativa en Murcia, siglos XIX y XX’, extensa publicación de 1965.
Del carácter y de la figura del artista, Aragoneses nos cuenta que fue un “hombre ameno, de hablar ingenioso y gesticulante, moreno, muy delgado, de estatura media y poco amante de los viajes”. También nos dice que “vivió siempre en Murcia, paseando sus calles con sombrero bohemio de ala ancha y chalina”, que fue “una persona conocidísima en la ciudad” y que era un fumador empedernido (“consumía 50 o 60 cigarrilos diarios, echando el tabaco en unas pipas de 20 centímetros de largo”) y un amante del café.
De su formación, en efecto, cuenta Aragoneses que Sanz Fargas recibió una pensión de la Diputación en 1893 junto a otros dos pintores, Obdulio Miralles y Leopoldo Bueno, y que gracias a esa ayuda pudo completar sus estudios de Bellas Artes en Madrid. Y confirma que la escenografía y la docencia acapararon su vida. En 1901 ya aparecía su nombre como miembro del taller de escenografía del Teatro Romea, taller al frente del cual se situó tras la muerte del anterior titular, Manuel Sanmiguel.
En esos primeros años del siglo XX, Sanz Fargas fue una figura clave en el cambio que, según relata Manuel Jorge Aragoneses, experimentó la escenografía en España: “la sustitución del telonaje de lienzo por el de papel” y el “alquiler de decoraciones”.
Para poner en contexto, Aragoneses explica que “el brillante historial de la escenografía española a lo largo de la segunda mitad del siglo XIX” inició una “vertical decadencia a partir de la pérdida de nuestras últimas colonias ultramarinas”, decadencia materializada en el uso de escenografías en papel, lo que se debió, según el afamado escenógrafo Francesc Soler Rovirosa (Barcelona, 1836-1900), a “empresarios desaprensivos y a un público poco exigente”.
Entre las críticas que suscitaba “el antiartístico decorado de papel” como soporte de la pintura escenográfica, estaba que el precio que se pagaba por dichas escenografías apenas daba para sufragar una obra, que su producción era casi maquinal y no artística, que su condición material era “refractaria a las entonaciones”, y que su fragilidad y su carácter combustible suponían un peligro.
Sin embargo, a pesar de todas esas críticas por la degradación y la poca valoración que, según los reticentes al papel, se daba a la labor de la pintura escenográfica con este cambio de tendencia, Aragoneses explica que Sanz Fargas “se afilió a ella” tras formarse en Valencia y traerla a Murcia en 1910, y que incluso “se convirtió en un contratista de sus propias decoraciones, que alquilaría a las compañías”.
Por su interés, reproducimos un fragmento de Manuel Jorge Aragoneses en el que explica la manera de crear escenografías de Sanz Fargas:
“Sanz solía trabajar de noche, a la luz de una serie de tulipas portátiles que colgaban del techo merced a una retícula de alambre. El papel lo enviaba Esteban Bach desde Barcelona, en rollos de 1'05 m a 1'10 m de ancho”.
“Las distintas franjas de papel que iban a componer el soporte del decorado, se unían con engrudo por pestañas de 0'05 m, armándose después mediante tiras de lienzo de 0'07 m de ancho. Estas tiras contorneaban el decorado, cuadriculaban interiormente su superficie y se disponían en escuadra en los ángulos para asegurar el tiro del peine sobre la barra de madera de la cabeza y el de la barra baja, cuyo peso estiraba el papel”.
“Dispuesto el soporte, procedía a pintarle sobre el suelo. Aunque los paisajes solía realizarlos directamente, para representaciones de otro tipo se valía de bocetos previos que ampliaba mediante cuadrícula. Dibujaba con carboncillo y antes de dar color procedía a una primera comprobación. Verificaba ésta con auxilio de un espejito de mano, circular y de superficie curva, que reducía la imagen del telón, acusando cualquier error de proporción o perspectiva”.
“Corregidas las faltas, recorría las líneas de carboncillo con tinta corriente, que una vez seca, permitía sacudir todos los trazos de carbón hasta hacerlos desaparecer. A continuación, coloreaba. Pintaba con colores al temple que él mismo fabricaba con tierras, agua y cola de conejo. Su paleta era rectangular, de casi un metro de ancho, provista de cuatro ruedas para desplazarla por el suelo y en la que la serie de tazones para los colores ocupaban tres de los lados”.
“El cuarto permitía maniobrar en el espacio interior, recubierto de hule, donde se hacían las mezclas. Perfilaba y matizaba con brochas planas de borde en forma de ‘pico de flauta’, cuyo mango prolongaba atando una caña de 0'80 m de larga. Para fondear utilizaba brochas redondas.
Primero daba color a los fondos, después sombreaba y ajustaba el colorido. Su toque era impresionista, a fin de que la distancia entre el decorado y el público permitiera a la retina de éste elaborar la imagen”.
Manuel Jorge Aragoneses también cuenta que, en sus decoraciones para el Romea, Sanz Fargas “falseaba la perspectiva normal” a fin de compensar el efecto óptico producido por el 3% de pendiente de la escena del teatro, así como por la planta en herradura de su patio de butacas. Según el convenio que mantuvo con el Ayuntamiento, prosigue el investigador, “se le permitió utilizar gratuitamente el taller del Romea a cambio de tener siempre a punto la dotación propiedad del Teatro”.
De ese modo, en los altos del edificio desarrolló su actividad, contando con la ayuda de aprendices como su sobrino Sanz Lamiquis y como Jesús Cánovas: “José María Sanz Fargas pintó decoraciones completas para La corte del Faraón, El poeta de la vida, Las bribonas, La Vida Alegre, La Reina Mora, El Conde de Luxemburgo, Molinos de viento, La Viejecita, El Dúo de la Africana, Gigantes y Cabezudos, Los Misterios del Castillo de Gulliver, etc”.
“Alquilaba a las compañías una media de diez obras, que, convenientemente plegadas, se remitían en sus respectivas cajas. En 1914 realizó la dotación completa del Teatro Ortiz (actual cine Rex), del que fue también escenógrafo hasta su muerte. En 1926 estudió un proyecto para un teatro en Torrevieja con todas sus decoraciones (…). Puede decirse que fue rara la obra de asunto murciano montada aquí por esos años que no contara con el concurso de Sanz Fargas”, relata Aragoneses.
Otro de los ejemplos es, un año antes de la muerte del pintor, la escenografía que desarrolló Sanz Fargas “para la puesta en escena del Retablo de la Virgen de la Fuensanta, estrenado el 25 de abril de 1927, con ocasión de las Fiestas de la Coronación Canónica de Nuestra Señora”. “Rincones de la Huerta, el interior de la antigua mezquita aljama de la ciudad, paisaje e historia, revividos amorosamente por el arte de Fargas, consiguieron para el autor la felicitación de sus conciudadanos”, explica el investigador.
Pero no sólo hizo escenografías, pues también tuvo fama por su pintura decorativa: suya fue la obra de 1900 que decoraba el techo de la Confitería del Centauro, en la plaza de San Pedro, con cinco niños como angelotes jugando con guirnaldas, dulces y caramelos: esa obra, identificada después como una “alegoría del cuerno de la abundancia”, fue restaurada en 1975 por Manuel Muñoz Barberán, tal y como recogió el diario Línea el 10 de enero de 1976.
Sanz Fargas también realizó la decoración de carácter heráldico de la escalera del Palacio Almodóvar de Murcia, que pintó en 1908. Y tuvo tiempo para pintar tapices como los dos que firmó en 1914 con temática amorosa “y concebidos a la manera de Boucher” (François Boucher, pintor francés, 1703-1777). Según recoge Aragoneses, en 1965 dichos tapices pertenecían a Antonio Aguirre Valero y se hallaban en su domicilio de La Unión.
Por último, ya nos hemos referido a la exposición monográfica que acogió el Círculo de Bellas Artes en 1928, institución en la que Sanz Fargas también ejerció como profesor: en dicha exposición se pudo ver la obra que hoy conserva el Museo de la Ciudad, ‘Secando la hijuela’, junto con otros 24 cuadros que valieron la atención de la prensa del momento.
En la extensa reseña que le dedica Flores y Naranjos, publicada el 17 de junio de 1928, se afirmaba lo siguiente:
“José María Sanz es artista hecho, de escuela propia y definida, que no necesita recurrir a efectismos ni trucos para que sus cuadros tengan una captación de vida y colorido inefables. Algunos de los expuestos estos días en Bellas Artes, dan la sensación de un gran artista de los pinceles por su impecable factura y su técnica irreprochable”.
En la misma reseña podemos leer un comentario sobre el cuadro que conservamos:
“Los bocetos números 11, 12 y 13 titulados ‘Sacando la hijuela’, ‘Secando la hijuela’ y ‘El desembojo’, son tres cuadros minúsculos de un puro y castizo sabor murciano, cuadros costumbristas en los que el pintor muestra la observación unida a la ejecución perfectísima y acabada, como la de los demás cuadros”.
En otra reseña, en este caso publicada en el Levante Agrario el 13 de junio de 1928, se afirmaba que la exposición estaba siendo “visitadísima y elogiada unánimemente, pues en ella el reputado pintor don José María Sanz Fargas ha dado una elocuente prueba de que no sólo cultiva el arte escenográfico con pleno dominio de sus secretos de técnica, sino que también sabe tratar el natural y salvar maestramente sus dificultades, recordando otros lejanos tiempos en que se dedicaba con preferencia a esa clase de pintura obteniendo los plácemes y el éxito que ha renovado en la actualidad”.
Y en la última reseña que traemos a este texto, la del diario La Verdad del 12 de junio de 1928, nos fijamos en la parte dedicada a los tres bocetos huertanos, uno de ellos, ‘el nuestro’:
“En los bocetos para los cuadros, es donde más conocemos a Sanz, al artista de las justificaciones, al agrupador lógico, que dispone la escena con un gran dominio de los personajes: es el Carlos Arniches de la composiciones y del dominio del ‘savoir faire’ escénico”.
“Los últimos bocetos, los de la hijuela y el desembojo, llenos de luz, de propiedad en el paisaje, porque no hay duda de que estos cuadros tienen la luz y el verdor del paisaje murciano, son tres bellos momentos artísticos concebidos a lo grande, sin regatear proporciones en la figura, sin escatimar composición para que el asunto resulte amplio y compendioso”.
“En estos bocetos es donde Sanz ha logrado la mayor perfección y el mayor interés: figuras, fondos, elementos accesorios del cuadro, todo está en ellos justamente definida su actuación y su significación; ni sobra ni falta en ellos nada; están, pues, dispuestos sabiamente”.
La reseña, firmada por Dionisio Sierra, seguía de este modo:
“Aún queda mucho por decir de esta labor artística recientemente realizada por el maestro José María Sanz Fargas. No se tardará mucho tiempo sin que tengamos que ocuparnos nuevamente del arte de este laborioso pintor, pues piensa seguir trabajando con la misma seriedad que lo ha hecho hasta ahora, para dejar perpetuado su nombre junto a obras de positivo valor artístico”.
“Y además, que proyecta plasmar en sus obras, llenas de propiedad y de verismo, cuadros de costumbres murcianas, asuntos típicos de la huerta, faenas y tradiciones en su propio escenario desenvueltas, para que, junto a su nombre, quede su gran amor al paisaje de Murcia y a estas cosas de Murcia tan dignas de ser interpretadas por poetas y pintores, para que, si alguien quiere copiar tipos, costumbres, ambiente, trajes, leyendas y tradiciones, no acuda a las falsas manifestaciones regionales que, ora en verso, ora en música, nos traen de vez en cuando los falsificadores del género”.
Dionisio Sierra concluía su reseña afirmando que “Sobejano y Sanz serán nuestros costumbristas pictóricos; Tornel y Frutos Baeza los del folklore murciano”.
Lo cierto es que, por mucho que así lo expresara el crítico de arte, el pobre José María Sanz Fargas no pudo aportar mucho más en los meses siguientes a aquella muestra: en otoño cayó enfermo (su salud ya había dado muestras de fragilidad pocos meses antes, según recogió la prensa), a finales de noviembre se agravó su estado, y el 8 de diciembre de 1928 el artista murió en su casa de Murcia, en el número 10 de la calle Sociedad.
Según afirmaba Manuel Jorge Aragoneses en 1965, desde ese día, el Teatro Romea dejó vacante el puesto de escenógrafo titular en su plantilla. Pero hubo otra institución que no tuvo más remedio que buscar sustituto al añorado Sanz Fargas: la Real Sociedad Económica de Amigos del País. En enero de 1929 se anunció en los periódicos la apertura del proceso de selección de un nuevo profesor que ocupase su plaza vacante al frente de Dibujo natural en la Academia de Bellas Artes.
La obra en el museo: la seda y la hijuela
Como sucede con todas las obras que forman parte de la exposición permanente del Museo de la Ciudad, además de valor patrimonial, todas tienen un valor narrativo como elementos insertados en el devenir histórico del municipio de Murcia. De ese modo se disponen por las salas del museo, ayudando a trazar una línea cronológica donde encontramos los hechos destacados, los personajes fundamentales y las manifestaciones más importantes que definen la identidad de Murcia. Es el caso de ‘Sacando la hijuela’, que mostramos en el espacio dedicado a la seda.
Sin querer profundizar aquí demasiado en el vasto mundo y en la larga historia de la seda, que fue tan importante para Murcia, debemos saber que su nombre viene del latín ‘sericum’ y que se trata de una fibra proteica continua y muy fina secretada por las orugas del lepidóptero ‘bombyx mori’, conocido como gusano de seda.
La llegada a nuestra tierra del gusano de seda, de las especies arbóreas cuyas hojas lo alimentan y de su aprovechamiento comercial y económico, debemos rastrearla en la Murcia andalusí: la producción de tejidos de seda se inició en Oriente y llegó a nuestra región gracias a los musulmanes a partir del siglo IX.
Al-Andalus fue el primer lugar de Occidente en el que se constata la cría del gusano de seda de forma masiva, una práctica que venía a terminar con el misterio de la elaboración de tejidos de seda.
A partir de entonces, la producción de seda se convirtió en una actividad económica fundamental, que abastecía de tejidos a los territorios cristianos del norte y a otros enclaves del mundo islámico. No sólo existían grandes talleres textiles especializados en las principales ciudades, sino que en el ámbito rural se multiplicaron los lugares de cría de gusanos y producción de seda.
Tras experimentar una caída a partir de la conquista castellana del siglo XIII, más tarde la seda murciana vivió momentos de gran esplendor, sobre todo desde finales del siglo XV, con las mejoras técnicas, la introducción del cultivo de la morera y el desarrollo demográfico, económico y comercial.
Hasta bien entrado el siglo XX, la producción de seda fue uno de los principales motores económicos de Murcia y su huerta, así como un elemento patrimonial de gran arraigo, muy ligado a la identidad cultural murciana.
De todo ello, hoy nos queda, sobre todo, la documentación, pero también el rastro patrimonial que han dejado las chimeneas de sus fábricas por la ciudad y su entorno, la portada de la Piamontesa en una de las esquinas de la Casa de los Nueve Pisos, las dos portadas del Contraste de la Seda en el MUBAM (conservamos el león heráldico de la escalera de dicho edificio en el Museo de la Ciudad: para saber más, pincha en este enlace), y devociones de la huerta murciana como la de San Félix de Cantalicio, patrón de los criadores de gusanos de seda y también patrón de Zarandona.
Resumiendo el calendario y los oficios de la seda, y citando algunos datos de interés, diremos que en marzo nacen las orugas de los huevos o simientes que llevan un año guardadas. Al nacer, miden dos milímetros. Tienen cuatro mudas de piel en 38 días, el tiempo que tardan en medir hasta ocho centímetros y en aumentar su peso multiplicándolo por ocho mil.
Comenzamos a usar el tiempo pasado para explicar que, de entre todos los gusanos que alcanzaban su máximo desarrollo, se apartaban los llamados ‘sapos’ por su color marrón: eran los gusanos que, por alguna anomalía, no iban a poder hacer el capullo correctamente. Y esos eran los gusanos que se ahogaban para extraer la hijuela, protagonista del cuadro de Sanz Fargas.
‘Hijuela’ viene del latín ‘filiola’, hijita, y en el diccionario se define como algo pequeño derivado de otra cosa. Por cruel que nos parezca hoy, decíamos, a los gusanos sapo se los ahogaba en agua y vinagre durante la noche, y luego se les extraía la glándula del vientre, estirándola hasta obtener una hebra de unos 40-60 centímetros que llamamos hijuela. Una vez sacadas las hijuelas, se lavaban bien, se separaban las hebras y se ponían a secar al sol.
Además de su uso como sedal de pescar, con la hijuela también se producían cuerdas de instrumentos e hilo para puntos de sutura. En la actualidad, debemos subrayar su interés como biomaterial que sigue estando en investigación, especialmente para su uso en cirugía de reconstrucción de músculos y tendones. Como curiosidad, añadimos que la hijuela tiene una resistencia superior al acero: medio metro de hijuela puede llegar a sostener 70 kilos de peso.
Volviendo con el proceso de la seda y con los gusanos ‘normales’, a los que se dejaba proseguir con su actividad, en abril, tras 38 días comiendo hojas de morera, con una temperatura constante de entre 20 y 25 grados centígrados y una humedad de al menos el 75%, en cajas limpias de excrementos, comenzaba el momento de hacer el capullo.
Entonces se pasaban a un enramado de boj, y las orugas hacían girar su cabeza en forma de ocho, girando también su cuerpo, para crear el capullo. Una vez hecho el capullo, tardaba veinte días en salir la crisálida o insecto lepidóptero.
De todos los capullos obtenidos, unos se reservaban para la cría y la mayoría iban a la producción de seda. En el caso de los que eran para cría, la crisálida producía una sustancia que reblandecía la seda del capullo para hacer un agujero y salir. Una vez fuera del capullo, vivía cinco días, tiempo en el que se reproducía: cada hembra ponía unos 400 huevos o simientes que se guardaban para el año siguiente.
En mayo, los capullos destinados a la seda se cocían en agua a 90 grados centígrados para que no llegase a entrar en ebullición, usando una caldera de cobre: se echaba al agua un ‘almud’, es decir, unos 500 capullos, que se remojaban y se removían con un cepillo de brezo.
De ellos se sacaba una primera hebra que se cortaba y se reservaba para atar las madejas. Luego se seguía sacando hebra y se pasaba a una rueda o torno movido por el menador o menadora, que la iba extrayendo y enrollando. Otra curiosidad: de cada capullo se podía sacar una hebra de un kilómetro y medio de longitud.
De ese modo se iban formando grandes madejas que se ataban. Luego, dichas madejas de seda que llamamos cruda, de unos 60 gramos de peso, se llevaban a la devanadera y se lavaban con agua y jabón. Posteriormente, la llamada seda en pelos era la que ya se había torcido, resultado de la unión y torsión de varias madejas de seda cruda.
En la tesis doctoral de Pedro Miralles Martínez, ‘Seda, trabajo y sociedad en la Murcia del siglo XVII’, el autor explica que “durante milenios, la única operación previa al tejido era la hilatura”, antes de la invención del torcido.
“Para obtener el hilo de seda, las fibras segregadas por los gusanos eran sometidas a una leve torsión, que se hacía sólo como requisito necesario para crear el hilo, que en estado original es casi invisible”, prosigue. Fueron los artesanos musulmanes medievales los que, con el fin de conseguir “tejidos más finos y diseños más complicados”, desarrollaron la labor del torcido de la seda, que habría de ser un paso intermedio entre el hilado y el tejido.
“El torcido consistía en reunir varias madejas de seda cruda en una, sometiendo a tensión los hilos reunidos, alisando el cabo resultante para que fuera lo bastante resistente y grueso como para tejer con él”, relata Miralles. Se doblaba la hebra con torsión, se medía en número de vueltas por metro (podían ser centenares o miles de vueltas por metro) y se tenía en cuenta el sentido de dichas vueltas (a derecha o a izquierda).
De ese ‘retorcido’ proviene el nombre de la labor: torcer la seda. El torcido era muy importante, y de su correcta ejecución dependía que la seda tuviera mayor lustre y brillo, aunque otro factor también decisivo era la calidad y pureza del hilo original. Después del hilado-devanado y del torcido, pero antes de tejerla, Miralles explica que “la seda torcida, seda en pelos, quedaba lista para pasar al tinte, y éste lo tomaba según fuera la calidad del torcido”. Cuanto más blanca y limpia de gres y borra, mejor cogía el color.
La gres y la borra son sustancias producidas durante la creación del capullo de seda que había que quitar de la fibra. En el caso de la gres, hablamos de una pasta arcillosa (así se llama también a los azulejos: ‘gres’), y en el caso de la borra, hablamos de una sustancia blanca constituida por sal de ácido bórico y sodio. La seda, ya limpia, hilada y torcida, se podía tintar mejor.
La seda se tintaba por inmersión, de forma homogénea, en sustancias colorantes, junto con otras sustancias que llamamos mordientes; su origen podía ser vegetal, animal o mineral. El mordiente fijaba el color y le daba viveza, uniformidad y solidez. Los mordientes usados eran el alumbre y el tártaro. Según diversos estudios, los tintes usados eran en su mayoría de origen vegetal o mineral, aunque también se usaban insectos como la cochinilla. Por último, la seda ya tintada pasaba a los telares para ser tejida.
En el relato más próximo a nuestros días relacionado con la seda, debemos citar la Estación Sericícola de La Alberca, activa de 1872 a 1976. Actualmente es el IMIDA, el Instituto Murciano de Investigación y Desarrollo Agrícola y de la Alimentación.
El trabajo femenimo de la seda
Además de para hablar de autor y de estilo, y sobre todo, para resaltar la importancia de la seda en Murcia y explicar el caso concreto de la hijuela y sus usos, esta obra también nos sirve, insertada en el discurso del museo, para destacar el trabajo de las mujeres en la huerta de Murcia en general y en la producción de la seda en particular, siendo femenina la gran mayoría de la mano de obra dedicada a este sector en cada una de sus fases a lo largo de la historia.
El devanado de la seda, por ejemplo, tarea previa al torcido, “era realizado sobre todo por mujeres y era una industria domiciliaria que servía como complemento de la economía familiar”, explica el investigador Pedro Miralles.
Pero la actividad de las mujeres no acababa ahí. En una tabla con las personas dedicadas al torcido de seda en Murcia en el año 1742, vemos que había 66 maestros, 160 aprendices y 2000 "mujeres auxiliares". Resulta evidente que el papel de las mujeres en todo el proceso de elaboración de la seda era esencial e imprescindible, y que llamarlas "auxiliares" quizá no fuera lo más apropiado.
Otro dato referente a ese año de 1742 relacionado con el trabajo femenino en el negocio sericícola, es el de las “mujeres para encañar la seda”, el colectivo más numeroso dentro del grupo de tejedores, sumando un total de 400. El Diccionario de la Lengua Castellana editado por la Real Academia de la Lengua en 1732, se explica la labor de encañar seda de este modo:
“Poner y devanar la seda en cañones de caña, lo que suelen hacer las mujeres, que por ello se llaman ‘Encañadoras’. Lat. ‘in cannas glomerare’”.
Añadimos que ‘devanar’ (del latín ‘depanare’, de ‘panus’, ovillo) es ir dando vueltas sucesivas a un hilo, alambre, cuerda o similar, alrededor de un eje o carrete.
El cuadro de Sanz Fargas y su representación del trabajo femenino en el sector de la seda, a pesar de presentarse como una bucólica escena en la naturaleza de carácter más costumbrista que reivindicativa, también es una buena excusa para hablar del origen del 8 de marzo, día internacional de la mujer, y de la llegada a Murcia de las protestas que reclamaban mejoras laborales entre las clases populares, protestas protagonizadas aquí por las trabajadoras de las fábricas de seda.
De aquel episodio de lucha obrera y particularmente femenina acaecido en Murcia en septiembre de 1911 (17 años antes de que Fargas pintase esta obra), hablamos en el pódcast ‘Las hilanderas. Mujeres en huelga’. Puedes escucharlo pinchando en este enlace.
Fuentes
Esquela en El Tiempo, 8 diciembre 1929, página 1.
Anuncio vacante plaza profesor en Levante Agrario, 3 de enero de 1929, página 2.
Noticia de la muerte del pintor en La Verdad, 9 de diciembre de 1928, página 1.
Noticia de la enfermedad grave del pintor en El Liberal, 8 de diciembre de 1928, página 2.
Reseña de su exposición en La Verdad, 12 de junio de 1928, página 4.
Reseña de su exposición en Levante Agrario, 13 de junio de 1928, página 1.
Reseña de su exposición en Flores y naranjos, 17 de junio de 1928, página 13.
Noticia sobre la enfermedad del pintor en El Tiempo, 19 de enero de 1926, página 4.
Nota sobre una exposición en la que participó el pintor en El Liberal, 3 de abril de 1908, página 1.
Noticia sobre restauración de una de sus obras en Línea, 10 de enero de 1976, página 8.
‘Pintura inédita del siglo XIX en Murcia’, Manuel Jorge Aragoneses. Revista Murgetana n.º 20, página 80.
‘Tres profesores de dibujo. Tres artistas murcianos’, Gracia Ruiz Llamas. Revista Murgenata n.º 105, página 120.
‘Ambiente cultural, academias de arte, estudios y talleres en la Región de Murcia desde finales del siglo XIX y principios del XX’, María Luisa Martínez León, Revista de Ciencias de la Comunicación e Información. Diciembre 2017.Vol.22, Nº 2, páginas 13-36.
‘Seda, trabajo y sociedad en la Murcia del siglo XVII’, Pedro Miralles Martínez. Universidad de Murcia, 2000.
‘Pintura decorativa en Murcia. Siglos XIX y XX’, Manuel Jorge Aragoneses. Diputación Provincial de Murcia, 1965.
‘La Estación Sericícola de Murcia 1892-1976’, Felipe C. González Marín. Serie Técnica y de Estudios 20, Región de Murcia. Páginas 282-283.
Gran Enciclopedia de la Región de Murcia, tomo 8, página 107.
Sacando la hijuela, negativo de una imagen del cuadro. Archivo General de la Región de Murcia.